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Musique classique et opéra par Classissima

Simon Rattle

vendredi 1 juillet 2016


MusicaBohemica

6 juin

Création française de Jenůfa

MusicaBohemicaCréation française de Jenůfa En 1938-1939, la création de Jenůfa avait été tentée à l’Opéra de Paris sans aboutir. Dans un précédent article, j’ai évoqué la diffusion à trois reprises, en 1947, 1952 et 1958 par la radio nationale française d’une version de concert de Jenůfa. Après une autre version de concert, celle-ci concernant le dernier opéra de Janáček, De la Maison des morts, en 1953, les mélomanes de la région parisienne eurent l’opportunité d’assister à deux nouveaux opéras du compositeur morave. Non que l’Opéra de Paris ait consenti à les monter, mais le Théâtre des Nations qui venait de naître au milieu des années 50 importa sur sa scène provisoire, en 1957, Le Petit Renard intelligent (1), venant de Berlin et deux ans plus tard, amené de Sofia, Kát'a Kabanová. En fait, de toutes les villes susceptibles d’accueillir le premier chef-d’œuvre opératique de Janáček, Strasbourg n’était pas la plus mal placée. D’une part, parce que dans les années 1930, la station de radio Strasbourg PTT avait à plusieurs reprises donné à entendre Jenůfa par le filtre d’une adaptation de E. Bauer - voir l’article. A défaut de grives on se rabattait sur des merles ! D’autre part, la situation géographique de Strasbourg, ville française, mais où l’influence germanique à quelques encablures de là se faisait sentir, pouvait faciliter la création d’un opéra qui continuait à prospérer sur les scènes d’opéra en Allemagne dans les années 50. On pouvait donc tenter Jenůfa dans la fosse et sur les planches strasbourgeoises. Dans ces années-là, deux chefs d’orchestre se partageaient la direction de l’opéra alsacien, Frédéric Adam et Ernest Bour. Ce dernier, presque trente ans auparavant, avait déjà dirigé la Fantaisie sur Jenůfa à la radio. Puisque l’Opéra de Strasbourg avait décidé d’adopter Jenůfa, Ernest Bour, même s’il n’appréciait pas démesurément la pièce lyrique de Janáček, saisit sa baguette et se lança dans l’aventure. Il fallait réunir des chanteurs capables de se glisser dans la peau et les sentiments des personnages. Dans le vivier du chant français, la mezzo Jacqueline Lucazeau fut choisie pour interpréter la Kostelnička. Pour faire vivre la jeune femme trompée et abandonnée par son amant, Jenůfa, on fit appel à une soprano tchèque, Maria Kouba. Enfin, pour les deux héros masculins, on se tourna du côté de l’Allemagne pour recruter les ténors Helmut Melchert (2) et Louis Roney. "Les Strasbourgeois ont bien de la chance" indiquait la légende de la photo d'une scène du dernier acte de Jenůfa dans l'article de Marc Pincherle. Robert Siohan pour le journal Le Monde avait également fait le déplacement dans la ville alsacienne. Que retinrent les deux critiques de cette première donnée en langue française ? Après un historique succinct de Jenůfa et de la notoriété de Janáček qui découla de la première pragoise en 1916, ils s'attachèrent à donner l'argument de l'opéra et le déroulement des actes. La trame du drame occupait, dans l’un comme dans l’autre, quasiment la moitié de leur article respectif. C’est dire que si le nom de cet opéra n’était pas complètement inconnu pour les lecteurs, son contenu l’était. S’ils avaient eu la chance de coller l’oreille à leur poste de radio quatre ans auparavant pour entendre une diffusion de cet opéra (3), leur perception restait bien vague. En 1962, comme quinze ans auparavant lors de la première prestation radiophonique, ainsi qu'à l'arrivée récente en France du premier enregistrement de Jenůfa (4), chacun des chroniqueurs estimait nécessaire de raconter par le détail les péripéties du drame et de camper ses protagonistes. Chacun d’eux nota une ressemblance (une influence ?) avec le langage de Moussorgski "on songerait plutôt à l'esprit qui souffle dans Boris" (Siohan). Soulignant une atmosphère modale, ce dernier relevait que le récitatif utilisé par le compositeur morave s'apparentait aussi à celui de Pelléas et que le mélodrame vériste de Jenůfa était transfiguré par l'écriture musicale du musicien de Brno tandis que Pincherle remarquait ses qualités d'harmoniste "chaque accord a une physionomie et des pouvoirs qui lui sont propres (5), et que renforcera encore l'orchestration où [Janáček] est maître", même s'il regrettait le doublement orchestral des mélodies au milieu d'une "profusion de noble et grande musique". Siohan, quant à lui, concluait son analyse de l'opéra par cette distinction, "nous avons là une partition de valeur, qui de plus, représente une date dans l'histoire du théâtre lyrique". Ces appréciations presque dithyrambiques n’émurent pas plus que cela le cercle des décideurs musicaux.  Étonnamment, la rédaction en prose du livret de l’opéra ne fut pas remarquée. A peine plus fut constaté son aspect novateur par l'absence de grands airs, de duos organisés, de standards, de stéréotypes, de conventions qui, contrairement à Jenůfa, fleurissaient dans l'opéra traditionnel. Rien de décoratif, rien qui débouche sur un plaisir gratuit d’écoute, pas d’effusions énamourées, de pâmoison sur commande, d’indignation feinte. Tout ici tient dans la vérité d’une vie rude, avec ses espoirs, ses désillusions, ses difficultés et ses trahisons. Et l’orchestre trace tous ces mouvements de vie intense dans un flot continu de musique humble et respectueuse des vies humaines qu’elle sert. Marc Pincherle observait que «sa profonde initiation au folklore de son pays lui inspire des chœurs et des danses d’une merveilleuse spontanéité» pour ajouter finement «Là n’est pourtant pas sa réussite majeure». Ces éléments folkloriques à l’acte I (danse des conscrits) et à l’acte III (chant de noces) sont immédiatement plaisants et leur «exotisme» ravit en général les spectateurs. Il y a quelques années en discutant avec des interlocuteurs tchèques par l’entremise de mon amie pragoise Gabriela, parfaitement bilingue, je remarquais qu’ils s’extasiaient toujours devant ces scènes. Sans doute les ressentaient-ils comme marque évidente de la grandeur de leur culture longtemps occultée par la culture germanique alors que leur pays avait retrouvé son indépendance politique, linguistique, culturelle depuis presque un siècle. Mais l’Histoire pèse encore sur les peuples qui ont été longtemps opprimés par de puissants voisins. Toujours est-il que ces éléments folkloriques ne représentent pas plus de 7 ou 8 minutes sur les deux heures que dure l’opéra. Pendant longtemps, metteurs en scène, interprètes, chefs d’orchestre n’ont voulu voir Jenůfa d’abord qu’à travers ces scènes folkloriques entraînant une bonne partie du public à les suivre, passant le drame humain et tout le cours musical qui l’accompagnait un peu au second plan. Mais l’opéra Jenůfa n’était pas une Fiancée vendue bis. Pincherle se penchait sur l’essentiel. L’intérêt de Janáček «s’est porté sur l’expression des sentiments, la peinture des caractères, la révélation de ce qui s’agite dans le subconscient de ses personnages, leurs prémonitions, l’atmosphère d’angoisse où se meuvent les plus défavorisés d’entre eux». Pour faire ressortir l’ensemble de ces traits, comment le compositeur s’y prenait-il ? Le chroniqueur dévoilait finalement l’intérêt majeur de Jenůfa, la langue musicale si particulière de Janáček. «il a à sa disposition un langage musical vigoureux, concis, d’un singulier modernisme pour son temps (6). Peu ou pas de contrepoint : Janáček est bien plus volontiers harmoniste (7)». Le temps a travaillé pour le compositeur. On a fini par comprendre son parti-pris expressif qui s’exprime par ce chant profond, organique, comme un flot mélodique continu qui épouse au passage l’évolution des états d’âme de chacun des acteurs de ses drames. En 1962, on en n’était pas arrivé là. Les deux chroniqueurs félicitaient le chef d'orchestre, Ernest Bour (8) pour cette création. Pour rendre justice à tous les acteurs de cette production, il convient de nommer les autres protagonistes. Tout d'abord, dans le rôle titre la soprano tchèque Maria Kouba (9), la mezzo française Jacqueline Lucazeau qui incarnait la Kostelnička, les deux chanteurs allemands Helmut Melchert et Louis Roney, les deux demi-frères Laca et Steva. Du côté de l’autorité civile, Roger Hieronimus campait le maire du village, accompagné de Jenny Lorentz, sa femme et de Marthe Schwab, leur fille Karolka. L’aïeule, la propriétaire du moulin, était chantée par Suzanne Muser tandis que Eliane Varon se glissait dans le personnage du jeune berger, Jano et que Geneviève Baudoz et Georgette Hell figuraient deux servantes alors que Gilberte Ontabilla intervenait dans le petit rôle d’une tante au cours de la scène 10 du dernier acte. Maria Kouba - archives Théâtre municipal Strasbourg/photo E. Klein Jacqueline Lucazeau, Louis Roney - archives Théâtre municipal Strasbourg/photo E. Klein Comment une distribution hybride pouvait-elle assurer une production entièrement satisfaisante ? En effet, on entendait tantôt des paroles tchèques dans la voix de la soprano Maria Kouba, tantôt des phrases chantées en français par les deux ténors allemands et dans une langue plus idiomatique par le reste de la distribution. Robert Siohan remarquait justement que «la traduction ne paraît pas s’être toujours souciée des accents de notre langue (10)». Alors pourquoi ne pas chanter l’œuvre dans sa langue originale ? En 1962,  comment aurait-on recruté un plateau complet d’interprètes français capables de chanter en tchèque ? Si on y était quand même parvenu et dans des conditions optimum, l’adéquation de la musique aux intonations propres de la langue tchèque aurait ajouté une vérité supplémentaire à cette création. Mais il était inconcevable à cette époque d’obtenir une telle distribution. On se contenta d’une version à minima. La mise en scène était due à Bronislaw Horowicz ; les décors et les costumes de Jacques Carelman retrouvaient la réalité d'une vie morave à la fin du siècle précédent. Cette première incarnation de Jenůfa signait l'entrée de l'opéra janáčekien sur la scène française, le 27 février 1962. Strasbourg ne put supplanter Paris et comme à Brno soixante ans plus tôt, le succès de Janáček resta cantonné à une ville de province. Malgré les propos élogieux du Monde et des Nouvelles Littéraires, sans parler de ceux de la presse locale, ces représentations alsaciennes demeurèrent symboliques sur le plan de la pénétration de la musique de Janáček dans notre pays. Pas plus qu’une hirondelle ne fait le printemps, la Jenůfa strasbourgeoise ne lança la reconnaissance française de Janáček. Toutefois, un mouvement était créé, si faible soit-il dans ce premier temps. Au cours de cette décennie, trois autres opéras firent leur entrée sur les scènes hexagonales, De la Maison des morts en Nice en 1966, Kát'a Kabanová à Paris et L’Affaire Makropoulos à Marseille en 1968. A partir de Strasbourg donc, quelques cailloux blancs parsemèrent le chemin menant à la célébrité, voie qui s'annonçait bien longue et non dénuée d'embûches. Quant à Jenůfa, Rouen l’accueillit en 1972 conduit par le valeureux Charles Bruck ; Lyon deux ans plus tard lui fit un triomphe qui resta malheureusement encore confiné au niveau local et enfin Paris se décida à monter Jenůfa en 1980. Malgré la direction inspirée de Charles Mackerras, ce fut ici un demi-échec, la version française procurait trop de décalages avec le rythme musical que Janáček insufflait à ce drame. La pièce lyrique qui arrivait pourtant avec une réputation soulignée par les succès publics en Allemagne ne marqua pas les esprits parisiens.  Marseille en décembre 1986 redressa la situation avec la présence d’une diva internationale Leonie Rysanek qui entraina ses partenaires dans l’excellence. On commença à considérer cet opéra d’une oreille plus attentive. «Avec Jenufa chantée dans sa langue, l’Opéra de Marseille vient de rendre à Leos Janacek la place qui lui revient : la première (11)». En 1996 au Châtelet parisien, Simon Rattle, Anja  Silja et Nancy Gustafson n’eurent aucun mal à définitivement imposer Jenůfa sur la scène française. «Pas une note en trop, pas une fioriture visuelle gratuite. Le chant déployé par Janacek est celui de la nécessité impérieuse, de la voix qui dit tout l’être (12)» résumait Hélène Jarry, consciente ainsi que ses confrères, critiques musicaux de la plupart des journaux français, de l’impact de Jenůfa sur le public. Jenůfa était enfin adoptée, Jenůfa entrait au répertoire des maisons d’opéra, plus de 90 ans après sa création dans son pays. Jacqueline Lucazeau et Maria Kouba - archives Théâtre municipal Strasbourg/photo E. Klein Grand merci à Grégory Cauvin, dramaturge de l’Opéra National du Rhin pour la transmission des photos strasbourgeoises de Jenůfa en 1962. En dehors de la presse locale et de rares journaux nationaux en 1962 et du n° 300 d’Opéra international de juin 2005, ces photos n’ont guère été diffusées jusqu’à présent. Joseph Colomb - mai 2016 Notes : 1. Il s’agissait du titre donné alors à l’opéra de Janáček connu depuis par celui de La Petite Renarde rusée. 2. Helmut Melchert (1910 - 1991) ténor allemand. 3. La plus récente diffusion radiophonique sur les ondes de la radio française remontait au 19 septembre 1958. 4. Dirigé par Jaroslav Vogel à la tête de l’orchestre du Théâtre National de Prague, cet enregistrement Supraphon convoquait les sopranos Štěpánka Jelínková et Marta Krásová et les ténors Ivo Žídek et Beno Blachut. Comme pour la plupart des disques Supraphon, produits en Tchécoslovaquie, leur diffusion en France restait aléatoire. 5. Là encore Pincherle montrait sa profonde connaissance du langage musical de Janáček. 6. Marc Pincherle rappelait que l’opéra datait d’une soixantaine d’années puisqu’il avait été écrit entre 1896 et 1903. 7. Les Nouvelles Littéraires du 8 mars 1962. 8. Ernest Bour (1913 - 2001), chef à Strasbourg puis à l'orchestre de la radio de Baden-Baden. Il dirigea, dans les années 50, la création française de Wozzeck d'Alban Berg et du Château de Barbe-Bleue de Bartók et en 1977 au festival de Royan celle de la Symphonie n° 3 d'Henryk Górecki. Il mit par ailleurs sa baguette au service des musiciens de son époque (Jolivet, Berio, Ligeti, etc.) 9. Soprano tchèque, Maria Kouba chanta Jenůfa à Vienne en 1964 et à New-York en 1966 et également Salomé de Richard Strauss. 10. Le Monde, 2 mars 1962. 11. Le Provençal, 8 décembre 1986, article d’Edmée Santy. 12. L’Humanité, 22 juin 1996.

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19 mai

Rattle grave sa conception exaltante des symphonies de Beethoven

Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Les neuf symphonies. Orchestre philharmonique de Berlin, direction : sir Simon Rattle. 5 CD BPHR 160091 (+ 1 DVD Blue Ray audio et 2 DVD Blue Ray vidéos avec 2 bonus). Enregistrements publics réalisés à Berlin en octobre 2015. Notice bilingue : anglais et allemand. Durée : 5 heures 43’ 45 ‘’.




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1 mai

Directeurs musicaux : Mort et transfiguration (des orchestres)

En vidéo. Chef invité et chef permanent ne sont vraiment pas le même métier. ¶ Le chef invité doit transmettre une vision à un orchestre (qui change un peu de l'ordinaire, ça renouvelle par rapport au directeur musical de la phalange, qui a souvent les mêmes grandes œuvres à son répertoire), le temps de quelques heures. De nos jours, avec la facilité des transports et les distances parcourues entre deux concerts, il n'est pas rare qu'un concert symphonique se prépare en deux ou trois services de répétition (peu ou prou trois heures par service). C'est-à-dire que pour un concert d'1h30, le chef n'a même pas le loisir d'écouter les œuvres en entier, ou en tout cas pas plus d'une fois, s'il veut donner quelque ¶ Le chef permament / directeur musical (techniquement, le directeur musical élabore la saison, fixe les orientations artistiques et peut ne pas être un chef d'orchestre, même si ce modèle est le plus pertinent et le plus répandu) bâtit sur la durée le son, l'équilibre, la personnalité d'un orchestre – puisque le système musical est particulièrement hiérarchisé et vertical. Cela me fascine toujours assez au demeurant : l'un des lieux les plus normés de la société, et peut-être celui où la concentration en libertaires sénestres est la plus dense, sans que les musiciens vivent ces deux éléments comme contradictoires. Obéissants en pratique et rétifs à tout pouvoir en théorie. Très souvent, ce n'est pas une coïncidence, les plus belles interprétations sont issues du directeur musical ou des chefs réguliers – il suffit de voir ce que la RIAS de Fricsay produisait avec d'autres chefs, et plus encore les catastrophes des captations de Fricsay hors de la RIAS ! En tombant sur la vidéo de la Deuxième Symphonie de Sibelius par l'Orchestre de Paris et Paavo Järvi, on mesure de façon spectaculaire les résultats obtenus lorsqu'un chef compétent collabore longuement avec un orchestre, même indiscipliné et bagarreur. Voyez plutôt : dès le début, tout est cafouilleux, on entend simultanément plusieurs coups d'archet, comme une nébuleuse au niveau des attaques, les cors hésitent dans le trait mi-ternaire, mi-binaire (pas parce qu'ils n'ont pas le niveau de solfège, mais parce qu'ils ne se sont manifestement pas bien accordés sur la quantité exacte de rubato), et tout semble se mouvoir avec une certaine lourdeur, comme un halo d'incertitude. On est au début de la collaboration avec Järvi (la symphonie a depuis été redonnée, il y a un an, je n'y étais pas, mais ce devait être très différent), l'Orchestre de Paris sortait de la période Eschenbach, pas réputée pour sa rigueur (là non plus, je n'y étais pas), et n'avait pas sans doute pas beaucoup joué de Sibelius jusqu'alors. Et au bout de la période, quand on compare à la finition de ce que donne l'orchestre aujourd'hui , ce produit plutôt ce Sibelius-ci (pas avec la même bravoure individuelle peut-être, mais le résultat de leur Cinquième en début de saison était très proche) – c'est-à-dire ce qu'on peut trouver de mieux en matière de Sibelius, même si je ne doute pas que Järvi parvienne à approcher d'encore plus près son idéal avec des orchestres plus dociles. Philippe Aïche, Jérôme Rouillard et André Cazalet en répétition – vue depuis le podium On pourrait reproduire la démonstration avec quantité d'autres orchestres où le directeur musical permanent a eu une influence notable – elle peut aussi, s'il impose une vision trop rigidement personnelle ou s'il manque de compétences en matière de construction, de relations humaines (pas forcément cordiales, au demeurant), se révéler délétère. Je ne suis pas sûr que Klemperer au Philharmonia ou Celibidache au Philharmonique de Munich aient laissé des orchestres très fonctionnels à leur successeurs. Même le Philharmonique de Berlin a mis assez lontemps pour sortir de l'ornière exclusive du moelleux rutilant, après des décennies de Karajan (et d'Abbado qui n'était pas forcément d'un tempérament assez radical pour inverser la tendance, du moins avant les tentatives chambristes de fin de mandat) – je ne suis pas fanatique de la direction de Rattle, mais sa transfiguration de Berlin en un orchestre polyvalent et plastique est quasiment sans exemple. Il y aurait là un beau sujet de notule plus ambitieuse, avec exemples à l'appui, sur la durée de vie d'un orchestre – la difficulté étant de réunir des enregistrements de concert assez fidèles, et pas seulement ceux sélectionnés et retouchés pour le prestige du disque, voire d'en mesurer les effets sur place (d'où l'exemple simple de l'Orchestre de Paris que j'ai beaucoup vu depuis sept ans).



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1 avril

Le palmarès des Muses – La musicologie, aujourd’hui La mort de Peter Maxwell Davies – L’histoire d’un roi fou Le souvenir du prodigieux Roy Hart

Antonio Vivaldi, dit le Prêtre Roux, un maître de musique pour ces demoiselles de la Pietà (Gravure sur cuivre de François Morellon de La Cave) Les voix de Venise Le jury du Prix des Muses (désormais Prix des Muses Singer-Polignac) vient de rendre son verdict : treize livres publiés en 2015 sont inscrits au palmarès. On en comptait quinze et onze les deux dernières années. Une nouvelle fois, le jury de ce Prix créé en 1994 dans le cadre de Musicora (ancienne formule) témoigne de l’activité éditoriale française dans le secteur musical et, surtout, du grand intérêt de travaux musicologiques pointus qui, à défaut d’une visibilité immédiate pour le grand public, sèment de petites graines pour l’avenir. C’est notamment le cas du Grand Prix décerné à Caroline Giron-Panel (1082 pages !) dont l’ouvrage, bourré d’informations, nous explique comment fonctionnaient au XVIIIe siècle les quatre Ospedali vénitiens, notamment celui de la Pietà, à deux pas du Pont des soupirs, où régnait Antonio Vivaldi. Jean-Jacques Rousseau s’y rendit, fut émerveillé par les voix des jeunes filles (enfants abandonnées, recueillies par cette institution charitable), moins, il faut dire, par les visages disgracieux qu’il découvrit après la prestation musicale… Au même palmarès, il y a aussi de la polémique (Wagner antisémite…) ; du jazz ; un roman où l’on retrouve Maurice Jaubert, le musicien de Jean Vigo ; l’inusable Quatuor Borodine ; un mondain proustien pour le temps retrouvé et un clin d’œil à Gabriel Fauré épistolier, au temps où monsieur le directeur du Conservatoire se laissait aller aux effusions amoureuses. Chut !… Si, par hasard, votre quotidien habituel ne vous offre pas le résultat complet des courses, le voici : GRAND PRIX Caroline Giron-Panel Musique et musiciennes à Venise, Editions EFR PRIX DU JURY Patrice Chéreau, un musée imaginaire, Actes Sud PRIX SPECIAL Jean-Jacques Nattiez Wagner antisémite, Christian Bourgois COUP DE CŒUR Mâkhi Xenakis Iannis Xenakis, un père bouleversant, Actes Sud et Tricia Tunstall Changer des vies par la pratique de l’orchestre, Symétrie PRIX DE L’ESSAI Jann Passler La République, la musique et le citoyen 1871-1914, Gallimard PRIX DU TÉMOIGNAGE Valentin Berlinsky Le quatuor d’une vie, Aedeam Musicae PRIX DU TEMPS RETROUVÉ Philippe Blay Reynaldo Hahn, un éclectique en musique, Actes Sud PRIX DU JAZZ Alexandre Pierrepont La Nuée/l’AACM, Parenthèses PRIX DE LA CORRESPONDANCE Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré, Correspondance et Lettres à Madame H., Fayard PRIX DU DOCUMENT Germaine Tillon Une opérette à Ravensbrück, La Martinière PRIX DE L’HISTOIRE Pawel Gancarczyk La musique et la révolution de l’imprimerie, Symétrie PRIX DU ROMAN Maryline Desbiolles Le Beau temps, Seuil George III, le roi fou Lorsque je l’ai connu, le compositeur britannique Peter Maxwell Davies (« Max » pour les intimes) qui vient de disparaître dans sa résidence écossaise à l’âge de quatre-vingt-un ans, était un jeune compositeur. Il appartenait, en compagnie d’Alexandre Goehr et d’Harrison Birtwistle, du pianiste John Ogdon et du chef (et trompettiste) Elgar Howarth, à l’Ecole de Manchester ; et c’est précisément à Manchester que je lui ai rendu visite pour échafauder quelques projets pour le Festival de Royan. Roy Hart, le roi fou de Peter Maxwell Davies Il me proposa les Vesalii Icones (d’après les illustrations d’Andreas Vesalius, l’anatomiste et célèbre médecin de la Renaissance) pour un ensemble instrumental et un danseur, magnifique danseur noir, dont la complète nudité fit alors scandale. Mais le clou de la soirée devait être la première française des Huit Chants pour un roi fou, monodrame que venaient de créer les musiciens des Pierrot Players et Roy Hart, ce fabuleux comédien-chanteur dont la voix passait dans un rugissement-grognement de l’extrême grave au plus improbable des colorature. Roy Hart fit sensation sur la scène du Casino de Royan le 25 mars 1970 ; il s’installera plus tard en Provence et créera son école afin de livrer à ses disciples les secrets d’une technique personnelle avant d’être victime, cinq ans plus tard, d’un accident mortel sur une route de notre belle Provence. Au Festival de Royan, Roy Hart incarna le roi George III, le roi fou (1738-1820), dont un signe bien anodin de son aliénation mentale était son amour des oiseaux. Une cage dressée sur la scène avait particulièrement agacé Olivier Messiaen, et plus encore un violon brisé. Sacrilège ! Républicain Particulièrement ignoré par la France, Peter Maxwell Davies, esprit contestataire et républicain de surcroît, a été dans son pays, honoré par les pouvoirs officiels, anobli en 1987, et nommé en mars 2004 « Maître de musique de la Reine », ce qui tempéra nettement, semble-t-il, son anti-monarchisme. De ses quelque trois cents opus, de sa dizaine d’opéras, de ses nombreuses symphonies, modernes, mais pas trop si j’ose dire, on connaît peu de choses dans l’Hexagone. Mais… Mais les Huit Chants pour un roi fou seront donnés le 27 mai prochain à la Cité de la Musique par l’Ensemble Intercontemporain. Enfin !… En 2014, lorsque Max quitta son poste officiel auprès de la Reine, il fut remplacé par la compositrice Judith Weir, première femme à occuper cette très honorifique fonction. Peter Maxwell Davies (à droite), en compagnie du chef britannique Simon Rattle (DR) Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans le magazine Diapason d’avril 2016 : « Ce jour-là, 22 mai 1872 : Pose de la première pierre à Bayreuth »

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25 mars

Indiscrétions

Le réseau lutinant bruisse de nouvelles. En attendant la prochaine notule (des Passions bachiques bachéennes, de Beaumarchais-Salieri, de Don César de Bazan, du carnet d'écoutes discographique, du panorama de couverture vocale, qui sortira le premier ?), voici quelques annonces, estimé lecteur, qui retiendront peut-être votre attention quelques instants. À la Philharmonie et dans quelques autres lieux. BAROQUE ¶ Messe à huit chœurs de Benevoli par Niquet. ¶ (Une des) Brockes-Passion de Telemann. ¶ Rodelinda de Haendel (TCE). CLASSICISME ¶ Armide de Gluck par Minkowski (Arquez, Barbeyrac). ¶ Il Matrimono segreto de Cimarosa (CNSM). ROMANTISME ¶ Fidelio par l'Orchestre de Chambre de Paris avec mise en scène. ¶ Il Signor Bruschino de Rossini (TCE). ¶ Ermione de Rossini (TCE). ¶ Le Comte Ory de Rossini avec Julie Fuchs. (Favart) ¶ Norma sur instruments d'époque avec Bartoli (TCE). ¶ La Reine de Chypre d'Halévy (TCE), avec Bru Zane. Pour l'avoir lue au piano il y a quelques années, pas l'œuvre du siècle, mais l'intrigue est plutôt animée et les ensembles agréables. Du Halévy, en somme ; ni plus, ni moins. ¶ Elias de Mendelssohn par Pichon (avec le chœur Pygmalion, ce sera une tuerie). ¶ Des Scènes de Faust de Schumann qui promettent de figurer parmi les meilleures jamais données (Gerhaher, Selig, Chœur de l'Orchestre de Paris, Harding !). ¶ Le Paradis et la Péri de Schumann par Harding (avec Karg, Royal, Staples, Goerne !). ¶ Œuvres d'après Ossian de Niels Gade par Équilbey et Rouen – très rare et intriguant, mais la musique danoise de cette époque, et Gade en particulier, n'est pas forcément la plus passionnante du legs scandinave. ¶ Simone Boccanegra avec Radvanovsky et Tézier (TCE). ¶ La Nonne sanglante de Gounod, bijou qui n'est servi que dans un français approximatif au disque, depuis peu (CPO). (Favart) ¶ Deutsches Requiem de Brahms par Dohnányi et le Chœur de l'Orchestre de Paris (Karg, Nagy). ¶ Hamlet de Thomas, avec Devieilhe et Degout. (Favart) ¶ Offenbach, Fantasio. De l'Offenbach sérieux. Pas l'œuvre du siècle, mais plutôt bien faite dans l'ensemble, on doit passer un bon moment si le visuel est à la hauteur. ¶ Les Pêcheurs de Perles avec Fuchs, Dubois, Sempey. ¶ Carmen avec Lemieux et Spyres (profil inhabituel et très adéquat, très curieux de l'entendre, même si je ne tenterai vraisemblablement pas Carmen dans un théâtre onéreux à mauvaise visibilité saturé des glottophiles les plus purulents de la ville !). ROMANTISME TARDIF ¶ Tchaïkovski, La Pucelle d'Orléans par Sokhiev et le Bolshoï ! ¶ Intégrale Bruckner (couplage concertos de Mozart) par Barenboim et la Staatskapelle Belin (Philharmonie). Et la Quatrième par Inbal et le Philharmonique de Radio-France ! ¶ Andrea Chénier avec Harteros et Kaufmann (TCE). ¶ Plein de Mahler, dont une Dixième complète (Cooke n°?) par Harding (la Deuxième aussi, intéressante pour le chœur !), et la Sixième par le LSO et Rattle. ¶ Saint-Saëns, Le Timbre d'argent, une rareté considérable ! (Favart) ¶ À nouveau Aladdin de Nielsen, cette fois par le Capitole de Toulouse et Sokhiev. PREMIER VINGTIÈME ¶ Pelléas avec Langrée, Petibon, Bou (TCE). ¶ Le Faune, Jeux et le Sacre (du Printemps) par Les Siècles et dans les chorégraphies d'origine ! ¶ Musique de chambre futuriste russe à l'amphithéâtre de la Cité de la Musique. ¶ Uirapurú, le chef-d'œuvre de Villa-Lobos – quelque chose d'un équivalent au Sacre du Printemps avec de la douceur debussyste brésilienne. Astucieusement couplé avec Argerich, ce qui va compliquer la tâche des mélomanes de bonne volonté pour trouver des places abordables, en revanche. CONTEMPORAIN ¶ Soirée Dutilleux : Métaboles, Mystères de l'Instant, L'Arbre des Songes, avec l'Orchestre National des Pays de Loire (pas une grande formation pour le son, mais en général très intéressante dans ce répertoire !). ¶ Rothko Chapel de Feldman au milieu d'un programme hétéroclite. ¶ El Niño d'Adams enfin de retour en France, ave le LSO dirigé par le compositeur. ¶ Sept Dernières Paroles du Christ en Croix de MacMillan. ¶ Kein Licht de Manoury, nouvel opéra financé par le micro-mécénat façon crowdfunding. (Favart) ¶ Geek Bagatelle de Cavanna, avec l'Orchestre de Picardie et le Chœur de Smartphones d'Abbeville. LIED & MÉLODIE Comme à chaque fois, entièrement concentré sur un week-end : Bauer dans le Schwanengesang, Schumann par Gerhaher, Omo Bello dans la Bonne Chanson, Immler dans les classiques, Nigl dans un programme de Monteverdi à Xenakis incluant percussions. INTERPRÈTES Martha Argerich, vu le nombre d'occurrences, doit désormais résider à Paris. Un récital français de Sabine Devieilhe avec Les Siècles, un autre, plus rare, d'Amel Brahim-Djelloul avec Pasdeloup. Leonskaja dans le Cinquième Concerto de Beethoven. Et pour le TCE, peu ou prou 100% des glottes à la mode : Yende, Kurzak, Fleming, DiDonato, Bartoli, Dessay, von Otter, Lemieux, Jaroussky, Fagioli, Flórez, Alagna, Kaufmann… (Pas de voix graves, vous aurez remarqué : même les mezzos sont sopranisants !) AUTRES ¶ Nombreux concerts participatifs (Bach, Carols de Britten…) avec ateliers afférents. ¶ Deux reprises de créations récentes (l'une d'Adwan que je trouve médiocre, l'autre de Czernowin qui sera créée quelques semaines auparavant à Amsterdam). -- Et ce n'est que le début de l'avalanche… On pourra difficilement se plaindre de l'offre, tout de même – enfin, il y a toujours des répertoires (le lied…) plus mal servis que d'autres, mais en fouinant bien, sauf à exiger de l'opéra postromantique scandinave, on trouve pas mal de choses au fil de la saison dans de plus petites salles.

Simon Rattle

Sir Simon Rattle est un chef d'orchestre britannique (19 janvier 1955). Il est devenu célèbre à la tête du City of Birmingham Symphony Orchestra, et est depuis 2002 directeur musical de l'Orchestre philharmonique de Berlin.



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Berlin Phiharmonic Rhythm Is It Casse Noisette Orchestre Philharmonique De Berlin

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